PŁOT
Wystawa malarstwa w Galerii BWA Awangarda, Wrocław 2013
Krzysztof Bryła
Projekt wystawy Płot, BWA Awangarda, Wrocław 2013
Wchodząc do jednej z sal Galerii BWA Awangarda napotykamy na swej drodze płot. Płot „budowlany” umieszczony jest w odległości około 1,5 metra od ścian, tworzy korytarz w kształcie litery L. Znajdując się już w przestrzeni ekspozycyjnej, szybko orientujemy się, że płot, który na pierwszy rzut oka wydawał nam się prawdziwy, jest obrazem namalowanym na płótnie konwencji trompe l’oeil[1]. Obraz składa sie z dziewięciu elementów/przęseł, które tworzą płot. Pierwowzory elementów składowych obrazu istnieją w rzeczywistości. Zostały one zaobserwowane i sfotografowane podczas wyjazdów do Lublina, Kazimierza Dolnego, Bielska-Białej, Wrocławia i Biłgoraja, gdzie odbywały się wystawy, w których brałem udział.
Obraz ten, więc nie tylko ze względu na temat jest płotem/granicą, ale również ze względu na sposób malowania. Jest punktem granicznym: naszej percepcji wzrokowej, a tym, co jest rzeczywistym przedmiotem.
Dystans półtora metra: między ścianą galerii a obrazem, w której został „zamknięty” widz, przywodzi na myśl pytanie o dystanse personalne[2], społeczne[3]
i indywidualne[4]. Możliwości ich zacierania w stosunku do tworów kultury.
Dystans społeczny to strefa przestrzeni otaczająca człowieka następująca po dystansie intymnym i dystansie indywidualnym, a przed dystansem publicznym. Rozciąga się w granicach od 150 cm do 360 cm (jest to przestrzeń poza obszarem możliwego łatwego dotyku). W tej odległości kontaktujemy się z osobami obcymi i tymi, które znamy lecz nie lubimy specjalnie i traktujemy jako obce. Jeśli dwie osoby, które się rzekomo znają rozmawiają ze sobą spontanicznie w tej odległości, możemy wnioskować, że ich kontakty są raczej oficjalne (czyli społeczne, a nie intymne czy indywidualne). W takiej przestrzeni załatwiane są także wszelkie oficjalne sprawy (urząd, kupno/sprzedaż itp.)[5].
Dystans społeczny jest widoczny w instytucjach kultury – w sensie przestrzeni ekspozycyjnej dla dzieła sztuki, gdzie przestrzeń wystawiennicza stała się integralną częścią dzieła. Najczęstszym zachowaniem naszych czasów jest mimowolne obrzucenie przestrzeni, kiedy wchodzi się do muzeum. Osiągnęliśmy obecnie moment, kiedy widzimy najpierw nie sztukę, a przestrzeń.[6]
Dystans społeczny, odnosząc do instytucji kultury, jest zatem sformalizowanym i uporządkowanym schematem, w którym wiemy czego się spodziewać, ponieważ idziemy do niego z pewnym nastawieniem. Gdy obraz prezentowany jest jako dzieło sztuki, to cały szereg uprzednio przyswojonych założeń na temat sztuki wpływa na sposób, w jaki ludzie patrzą na ten obraz. Założenia te odnoszą się do: piękna, prawdy, geniuszu, cywilizacji, formy, statusu, gustu…[7]. Stojąc w tej odległości ludzie używają przede wszystkim wzroku i słuchu jako kanału dostarczającego informacje o drugiej osobie. Mowa jest gramatyczna i sformalizowana, zwykle poprawna, a temat rozmowy "bezpieczny", oficjalny lub obojętny. Można powiedzieć, że odbiór dzieł sztuki mieści się w specyficznej kulturalnej poprawności politycznej.
Wystawa Płot skraca ten dystans, od razu przechodząc do dystansu indywidualnego. Stawiając wyraźną granicę, między: instytucją kultury, jako tworu służącego ogółowi; a przestrzenią indywidualną, w której widz spotyka się bezpośrednio z obrazem.
Dystans indywidualny[8], jest to przestrzeń, która rozciąga się wokół człowieka pomiędzy 45cm a 150cm (obszar na wyciągnięcie ręki), strefa łatwego dotyku. Przestrzeń tę traktuje się jako prywatną i wpuszczane są tu osoby, które dobrze znamy i z którymi czujemy się bezpiecznie. Naruszenie dystansu indywidualnego jest traktowane jako agresja terytorialna i wywołuje reakcje agresywne.
Nasuwa się pytanie: ile przestrzeni powinno mieć dzieło sztuki, aby móc oddziaływać z nadaną mu przez autora intencją? Jeżeli obrazy bezwarunkowo deklarują swoje własne zasady jej zajęcia, to w jakiś sposób to także trudnych do zignorowania szemrań pomiędzy nimi.[9] Co sprawia, że dane dzieła mogą współistnieć na jednej ścianie? Estetyka aranżacji ewoluuje zgodnie ze swoimi własnymi przyzwyczajeniami, które stają się konwencjami a te, następnie prawami[10]. Ściana galerii ze swej „bierności” przerodziła się w czynną uczestniczkę sztuki.
Płot zatem, swym „zejściem” ze ściany staje się „ścianą” i obrazem jednocześnie, „przesuwając” granice galerii… Płot jest więc granicą, w której dosłownie spotkają się: przestrzeń galerii z przestrzenią widza.
Malarstwo iluzjonistyczne, które w swej istocie, rości sobie prawo do powielania rzeczywistości i wprowadzeniu jej w architekturę, staje się obnażone. Obnażenie, wynikające ze skrócenia dystansu oglądania, unaocznia nam: sposób malowania autora, „błędy” w odzwierciedlaniu rzeczywistości, nadając obrazowi bardziej „abstrakcyjny” niż realistyczny charakter. Gdzie początkowy realistyczny wydźwięk milknie, a widz obcuje bardziej z obrazem niż prawdziwym płotem. A może, te dwa elementy istnieją jednocześnie? Z czego można by wysnuć wniosek, że rzeczywistość jawi nam się obrazem (obraz – złudzenie), a gdy wejdziemy z nią w interakcje, redefiniujemy ją do bytu realnego.
Wystawa w BWA również zadaje pytanie o widza: co chcą zaoferować instytucje kultury, które balansują między swą specyficzną naturą świeckiej świątyni, a powszechnie postrzeganym nośnikiem rozrywki[11].
Malarstwo iluzjonistyczne, wydaje się być mocno sprecyzowane, co do sposobu przedstawienia np. martwa natura wkonwencji trompe l’oeil. Jest styl, który w sztuce europejskiej przewija się od tysiącleci: począwszy od legendy o greckim malarzu Parrazjosie[12], który rywalizował ze słynnym Zeuksisem[13]. Kiedy Zeuksis przyniósł winogrona namalowane tak łudząco, że ku jego obrazowi zlatywały się ptaki, Parrazjos okazał „zasłonę” namalowaną z taką wiernością, że Zeuksis, pękając z dumy z powodu wystawionej mu przez ptaki cenzurki, żeby usunął wreszcie płótno i pokazał obraz. Kiedy zrozumiał swą pomyłkę, ustąpił pierwszeństwa, szczerze zawstydzony, bo sam wprowadził w błąd ptaki, Parrazjos zaś jego - artystę[14], a skończyć można na Robercie Kuśmirowskim[15], który przez interpretatorów i krytyków swojej sztuki nazywany jest „genialnym imitatorem”, „geniuszem atrapy”, „fałszerzem i manipulatorem rzeczywistości”, a jego prace opierają się na rekonstruowaniu i kopiowaniu starych przedmiotów, dokumentów, fotografii, a raczej tworzeniu ich łudząco podobnych imitacji[16]. Zazwyczaj nie mają one swego określonego pierwowzoru, a jedynie przywołują materialną aurę historii. Czy w takiej sytuacji pytanie o oryginalność dzieła sztuki, ma jakikolwiek sens? Element, jakim jest np. płot wyłuskany z otoczenia, który jest tak mocno zapożyczony z rzeczywistości, który był przez kogoś zaprojektowany, przez kogoś wykonany i przez kogoś namalowany na płótnie: czy ma jednego autora? Oczywiście możemy mówić o zmianie kontekstu, o innych przyczynach powstania itd. Sprawa jednak nieco bardziej się komplikuje, gdy kilku artystów za swą wypowiedź artystyczną przyjmą jeden styl malarski i sportretują jedną „gałąź” otaczającej rzeczywistości np. płot. Wtedy pozostaje nam tylko rozróżnienie kontekstów? Czy pierwszy artysta, który namaluje płot stanie się wyłącznym posiadaczem tego wizerunku, a drugi jedynie epigonem? Symulakr[17] powstające w ten sposób, które straciły swe źródła i pierwowzory, stają się granicą(?) między pozorem a pozorem? A oryginalność wydaje się być elementem nieprzystającym do rzeczywistości.
Płot, jest obiektem wyznaczającym granice danej przestrzeni. Odseparowuje on przestrzenie przynależne do różnych właścicieli. Linia płotu wyznacza nam granice, której nie możemy przekroczyć. Często zmuszając nas do omijania danej przestrzeni, którą pokonalibyśmy w prostszy sposób. Płot wyznacza nam kierunki poruszania się.
Płot, jako obiekt wizualny, namalowany w sposób realistyczny i umieszczony w galerii, staje się granicą w obszarze kulturalnym i społecznym stawiającym pytania o widza, instytucje kultury, rzeczywistość i twórczość artystyczna.
[1] Malarstwo iluzjonistyczne [fr. trompe l'oeil - ''oszukać oko''], konwencja malarstwie europejskim dążący do jak najwierniejszego odtworzenia rzeczywistości, wywołujący złudzenie, iż namalowany obraz jest częścią przestrzeni, w której się znajduje. Efekt złudzenia rzeczywistości możliwy jest do osiągnięcia dzięki zastosowaniu zasad różnych rodzajów perspektywy, dążąc do zaakcentowania przestrzeni, oraz budowy anatomicznej, starając się równocześnie oddać przez wierną barwę i materialność postaci i przedmiotów. Za: Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. Krystyny Kubalskjej-Sulkiewicz, Warszawa 2005, s. 308.E
[2]„Dystanse personalne” i sposób ich traktowania są ważnymi komunikatami niewerbalnymi. Odległość, jaką ludzie zachowują w stosunku do innych osób, pokazuje między innymi stosunek emocjonalny do rozmówcy (lubienie – nielubienie), status społeczny, typ prowadzonej rozmowy (intymna – oficjalna, łatwa - trudna). Skracanie dystansu podczas rozmowy jest sygnałem okazywania emocji. Cyt. za: Edward Hall: Ukryty wymiar. Warszawa: Muza SA, 2001, s. 143.
[3] Tamże, s. 143.
[4] Tamże, s. 143.
[6] B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, pod red. Maria Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 452.
[7] J. Berger, Sposoby widzenia, przeł. Mariusz Bryl, Poznań 1997, s.11
[8] E. Hall: Ukryty wymiar. Warszawa 2001, s. 143.
[9] B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, pod red. Maria Popczyk, Kraków 2005, s. 464.
[10] Tamże, s. 465.
[11] V.Newhouse, W stronę nowego muzeum, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, pod red. Maria Popczyk, Kraków 2005, s. 464.
[12] Parrazjos (gr. Parrsios; łac. Parrhasius – malarz gr. działający w 2 połowie V i 1 połowie IV w. p.n.e. Parrazjos z Efezu pracował całe życie w Atenach i obdarzony został obywatelstwem tego miasta. Stworzył personifikację Demosu (Ludu) Ateńskiego, jak pisze Pliniusz: „w genialny sposób zawierając w obrazie wszystkie jego cechy; uwydatniał jego zmienność, popędliwość, niesprawiedliwość i niestałość, a równocześnie ustępliwość, łaskawość, miłosierdzie, chełpliwość, wyniosłość i pokorę, straszliwość i tchórzostwo itp.” . Parrazjos celował przede wszystkim w rysunku, do którego, a nie do koloru, przywiązywał większą wagę. Pliniusz pisze, że „pierwszy zachował w obrazie symetrię, pierwszy nadał twarzy pełnię wyrazu, włosom wytworność, ustom urok”. Odbicie stylu i tematyki obrazów Parrazjosa widać zarówno w licznych malowidłach pompejańskich, jak i g reckim malarstwie wazowym. Wykonywał również liczne szkice na pergaminie i drewnianych tabliczkach, które służyły uczniom za wzory. Za: Janusz A. Ostrowski, Słownik artystów starożytności, Katowice 1994, s. 160.
[13] Zeuksis (gr. Zeuksis, Zeuksippos; łac. Zeuxis) – malarz gr. działający w 2 połowie V w. p.n.e. jeden
z najsłynniejszych malarzy antycznych, tworzył głownie w Atenach na Sycylii, w Macedonii, na Samos i Efezie. Jednym z najsłynniejszych jego dzieł był Uwieńczony Eros umieszczony w świątyni Afrodyty w Atenach. Znane było malowidło Helena, do którego pozowało mu kilka wybranych modelek, a on z każdej wybrał najpiękniejszy szczegół, uważając, że żadna kobieta nie może równać się z mityczną Heleną. Zeuksis stworzył własny kanon. Zarzuca mu to Pliniusz, pisząc, że „robił zbyt wielkie głowy i wiązania kości”, natomiast broni go Kwintylian, zwracając uwagę, że głowa jest najważniejszą częścią ciała. Przypuszcza się, że Zeuksis pogłębił efekty światłocieniowe, a także stosował szerszą gamę barwną niż jego poprzednicy
i wprowadził nowe rozwiązania ikonograficzne. Cyt za: Janusz A. Ostrowski, Słownik artystów starożytności, Katowice 1994, s. 204.
[14] Maria Nowicka, Z dziejów malarstwa greckiego i rzymskiego, Warszawa 1998, s. 67.
[15] Robert Kuśmirowski ur. 1973 w mięście Łódź, mieszka i pracuje w Lublinie. Performer, autor instalacji, obiektów, fotografii i rysunków. W latach 1998-2003 studiował na Wydziale Artystycznym Instytutu Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. W roku akademickim 2002-2003 przebywał na stypendium w Pracowni Metalu i Modelowania na Uniwersytecie Rennes 2, Beaux-Arts Renes. Cyt za: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_kusmirowski_robert.
[16] http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_kusmirowski_robert.
[17] Symulakr, symulakrum (z łac. simulacrum co znaczy „podobieństwo, pozór”; liczba mnoga: simulacra) —˜ obraz który jest czystą symulacją, pozorującą rzeczywistość albo tworzącą własną rzeczywistość. Również obiekt materialny wyobrażający istotę żywą, nadprzyrodzoną i fantastyczną w ich trójwymiarowym kształcie. Wykorzystywane w celach religijnych, magicznych, naukowych, praktycznych i zabawowych (np. lalki). Często są wyposażone w pewne atrybuty, potwierdzające ich pozorne życie, na przykład możliwość działań motorycznych. Termin filozoficzny spopularyzowany został przez Jeana Baudrillarda. Odnosi się do kluczowej dla filozofii Baudrillarda koncepcji ewolucji znaków, tzw. teorii symulacji. Według autora wraz z rozwojem systemów znakowych granica między światem rzeczywistym a jego przedstawieniami stopniowo zacierała się, prowadząc do wzrastającego uniezależnienia znaku. Cyt za: http://pl.wikipedia.org/wiki/Symulakr
BIBLIOGRAFIA
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. K.y Kubalskjej-Sulkiewicz, Warszawa 2005.
J. Berger, Sposoby widzenia, przeł. M. Bryl, Poznań 1997.
E. Hall, Ukryty wymiar, Warszawa 2001.
B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, pod red. M. Popczyk, Kraków 2005.
V.Newhouse, W stronę nowego muzeum, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, pod red. M. Popczyk, Kraków 2005.
M. Nowicka, Z dziejów malarstwa greckiego i rzymskiego, Warszawa 1998.
J. Ostrowski, Słownik artystów starożytności, Katowice 1994.
Recenzja.
Wernisaże wystaw Ireny Nawrot i Krzysztofa Bryły
Luty 2010
Dwie
historie
Wernisaże
wystaw Ireny Nawrot i Krzysztofa Bryły, odbyły się w ramach jubileuszu 25-lecia
Galerii Białej. Rok 1985 rozpoczął trwającą do dziś jej historię, a prowadząca
Białą Anna Nawrot zdradziła, że szykuje 10 wystaw jubileuszowych, w których
wezmą udział zaprzyjaźnieni z Galerią artyści. Rok rozpoczął się pomyślnie,
bowiem Galeria Biała znalazła się w dziesiątce najlepszych publicznych galerii
sztuki współczesnej w Polsce, według najnowszego rankingu tygodnika
"Polityka". Wspomniał o tym podczas otwarcia Michał Karapuda z Urzędu
Miejskiego, wręczając "galernikom" list z gratulacjami od Prezydenta
Lublina i żartobliwy projekt Muzeum Sztuki Współczesnej.
Otwierająca
jubileusz wystawa Ireny Nawrot pt. Fotografie z odzysku, to niezwykle osobista
i intymna opowieść artystki o jej sztuce, życiu i najbliższych. To dobry
moment, bo nie tylko Galeria podsumowuje działalność, ale też sama artystka
sięga głęboko w swoją dwudziestopięcioletnią artystyczną przeszłość. Całkowity
przypadek sprawił, że Krzysztof Bryła, autor drugiej otwieranej tego samego
dnia ekspozycji, właśnie skończył 25 lat.
Irena
Nawrot zaprasza nas do swojego świata, obnaża się przed nami i nie chodzi tu
tylko o nagość, ale przede wszystkim o sprawy dotyczące uczuć i emocji.
Eksponując specyficzne fotografie i fotograficzne kolaże, nie tyle pokazuje nam
ten świat, co zmusza do przemyśleń na temat własnej historii - rodziny,
tożsamości, płciowości, cielesności... Więzi między najbliższymi są rzeką
życia, która mieszcząc w sobie cały ogrom istnienia, wciąż ewoluuje.
Największą
na wystawie pracę autorka, z benedyktyńską cierpliwością, wykonywała przez rok.
Czarno-biała monumentalna fotografia o rozmiarach 2x4 m, składa się z setek
wizerunków powycinanych ze starych zdjęć, a następnie zszytych ze sobą nitką.
Są tu zarówno zmysłowe akty, zdjęcia pozowane, spontaniczne sytuacje czy
wystudiowana zimna nagość. Wszystkie one odnoszą się do ciała, architektury
pamięci, przestrzeni emocji. Czy w ten sposób artystka radzi sobie z własną
przeszłością i swoim dorobkiem artystycznym? Na pewno sięga w głąb czasu,
dokonując czegoś w rodzaju autoanalizy, która w konsekwencji daje jej dystans
do samej siebie i swojej sztuki. Kolejny czarno-biały kolaż z 2009 roku tworzy
coś na wzór mandali, niezwykłego kwiatu złożonego z wizerunków pociętych twarzy
artystki, jej córki, siostry, matki i nieżyjącego ojca. Ukazuje ciągłość
pokoleń, wizualne podobieństwo między najbliższymi, ignorujące upływ czasu.
Cięcie i zszywanie to dosyć "nieczuły", ale wiele mówiący sposób
potraktowania fotografii - ten wyjątkowy kwiat zmusza nas do pytania o to jak
na siebie wpływamy, jak wielką mamy siłę w tworzeniu się nawzajem, co sobie
dajemy i jak mocno jesteśmy ze sobą związani. Odpowiedzi wydają się banalne,
ale oblicze prac chwyta nas w plątaninę napięcia i niepokoju. Granice między
własną a rodzinną tożsamością zacierają się, różne osobowości tworzą jeden
organizm.
Autoportrety
w żółtej sukience w grochy ukierunkowują naszą uwagę na samą autorkę niemal
dosłownie zmagającą się ze swoimi pracami. Widzimy jej fotograficzną, wyciętą z
kartonu sylwetkę sprzed 25 lat, objętą zmysłowo rękami lub nogami samej już
współczesnej artystki. Na pierwszy rzut oka nie widać, że na zdjęciach mamy
kolaż teraźniejszości z przeszłością. Nasz wzrok daje się oszukać, chociaż
dawne fotografie są zniszczone i porysowane, a współczesne elementy stanowią
tylko ich dopełnienie. Ważny tutaj staje się stosunek do samej siebie,
podświadome lęki, pamięć, własna seksualność, emocje czy przestrzeń ciała.
Recykling idei i znaczeń pozwolił przetransponować w starą formę nowy sens.
Artystka przez lata pracy stworzyła masę zdjęć, które miały znaczenie, były jej
bliskie, także poprzez bliskość osób na nich uwiecznionych. Teraz, obsesyjnie
porządkuje bałagan jaki człowiek zostawia po sobie w ciągu życia. Usiłuje
zatrzeć ślad po swojej twórczości, "zniszczyć ją" lub przetworzyć
tak, aby, jak sama mówi: "nikt po niej nie musiał sprzątać". Ciągła
potrzeba zmian wymusza radykalizm działania, a ten sprzyja uzyskaniu dystansu
do swojej własnej sztuki.
Najczystsza
formalnie i znaczeniowo jest praca o charakterze zupełnie odmiennym od
pozostałych fotografii. Jest ona swoistym komentarzem i dopowiedzeniem. Nie
znajdziemy na niej portretów, są tu po prostu przedstawienia żółtej róży, która
po ścięciu żyła 2 tygodnie, wymuszając na artystce oczekiwanie na kolejne etapy
jej obumierania. Graficzne w wyrazie, niemal monochromatyczne zdjęcia
opowiadają o przemijaniu. Bezlitosny upływ czasu odciska na kwiecie w końcu
swoje piętno, na początku każąc pachnieć i rozkwitać, by później zwolnić puls
życia, wyssać soki tak, że powoli więdnie, kurczy się i wysycha. Kolor róży
nawiązuje do żółtej sukienki w grochy z autoportretów i "oscyluje na
granicy banału i kiczu, ucieka od wizerunku na rzecz czasu" - mówi
autorka.
A
więc istotna staje się procesualność, a nie przedstawienie samo w sobie. Myślę,
że powinniśmy patrzeć na te prace w kategoriach recyklingu przeszłości. Trudno
wyobrazić sobie bardziej osobistą sztukę, jednak tutaj to właśnie wymiar
osobisty staje się uniwersalny.
Aby
zobaczyć drugą wystawę pt. Sztuka ukryta, trzeba było udać się do piwnic nowej
siedziby Centrum Kultury, gdzie swoje tymczasowe miejsce znalazło Młode Forum
Sztuki. Malarstwo Krzysztofa Bryły zaprezentowane było w dosyć undergroundowej
sytuacji, która tworzyła świetne tło dla jego prac. Dodatkowo zaaranżował on
przestrzeń tak, aby wyglądała jak miejsce opuszczone i zapomniane, niczym dawno
zamknięta piwnica. Odpadający od ścian tynk, poodklejana farba, liszaje wilgoci,
stare pajęczyny i porozrzucane na podłodze wśród kurzu i petów obrazy
wprowadzają nas w scenografię ze świata, w którym zatrzymał się czas. Pył
historii łaskawie odkrywa jednak prawdę z dawnych lat. Nawiązując do graficznej
przeszłości galerii, autor wykonał malarskie reprodukcje plakatów do wystaw z
lat 80. Kiedy patrzymy na obrazy, będące wierną kopią afiszy z pierwszych lat
istnienia Galerii, z pieczątką cenzury na odwrocie i z zaciekami oleju lnianego
z farby drukarskiej, wyłaniają się ku nam czasy komuny, naznaczone obsesją
kontrolowania wszystkiego. Ówczesne plakaty dzisiaj odbieramy, jako
technologiczny i typograficzny majstersztyk. Logo i adres galerii drukowano
metodą sitodruku, a następnie Jan Gryka za pomocą ręcznie wycinanych szablonów
dodrukowywał informacje o każdej kolejnej wystawie. Jego student Krzysztof
Bryła bez kompleksów podchodzi do historii. Używa tych plakatów w ten sam
sposób w jaki Jasper Jones używał amerykańskiej flagi. Traktuje je jak obiekty
i odtwarza, nie poddając formalnej analizie, tak więc na pierwszy rzut oka nie
wiemy co oglądamy - czy oryginalny plakat czy jego malarską kopię. Ta
niepewność wprowadza nas w konfuzję, potęgowaną sposobem prezentacji. Krzywo
wiszące obrazy powieszone na jednym gwoździu, leżące na podłodze płótna,
przysypane tynkiem i niedopałkami, są jak maszyna do podróży w czasie.
Zabierają nas w miejsce, którego istnienia dzięki nim możemy się domyśleć, ale
już nie doświadczyć. Ten prosty malarski gest młodego artysty nadaje inny
wymiar przeszłości. Reprodukcja czasu minionego wywiera na nas wrażenie
obecności w realnej sytuacji z przeszłości. Swoisty relatywizm czasu dotyka nas
tym mocniej, im bardziej wgłębiamy się w zależności między obydwoma wystawami.
Wystawa
Ireny Nawrot, współuczestniczącej w programie Galerii od początku jej
istnienia, nieoczekiwanie zgrywa się z "wykopaliskową" wizją artysty
debiutującego w Białej. Nawrot tnie na kawałki swój dorobek, aby stworzyć nowe
i szokująco świeże dzieła, a debiutant - tworzy nowe obrazy, aby wykreować
wiarygodną iluzję przeszłości.
Marta Wysocka
Galeria Biała czyli o żywotności malarstwa i fotografii
Galeria Biała świętuje 25-lecie swojej działalności. Wystawy jubileuszowe, które będą się odbywać w 2010 w jakiś sposób zahaczają o tę rocznicę – Biała zaprasza artystów ważnych dla swojej historii – jak Leon Tarasewicz, którego wystawa zainaugurowała działalność galerii w 1985 czy Robert Kuśmirowski, który w Białej debiutował, kopiował dla niej rozmaite rzeczy, od znaczka po wagon towarowy. Obecna wystawa w ramach Młodego Forum Sztuki też wpasowuje się w obchody ćwierćwiecza galerii.
Rok 2010 Biała zainaugurowała dwiema wystawami – wernisaże odbyły się 22 stycznia niemal równolegle. Pierwsza – to wystawa Fotografie z odzysku Ireny Nawrot w odnowionych, białych przestrzeniach galerii, druga – Sztuka ukryta Krzysztofa Bryły w piwnicznym undergroundzie Młodego Forum Sztuki.
Irena Nawrot, artystka fotograf, zaprezentowała kolaż prac z różnych okresów. Dokonała operacji na przeszłości z chirurgiczną precyzją zszywając wspomnienia – twarze, sylwetki, migawki zdarzeń – utrwalone na fotografiach. Monumentalny kolaż fotograficzny przypomina mi Od Syberii do Cyberii Zofii Kulik (tysiące czarno-białych zdjęć obrazów z ekranu telewizora). Irena Nawrot nie układa swoich prac w zwartą strukturę, rozczłonkowuje je, dzieli na osobne byty. Powstaje mandala z twarzy (młodych, starych, bliźniaczych), seria wielkoformatowych fotografii z motywem przewodnim – żółtej sukienki w czarnej kropki. W owalnej ramie kryją się małe, podkolorowane główki (nie wiedzieć czemu budzą we mnie dość upiorne skojarzenia, są jak małe twarzyczki umarłych). Fotografie z odzysku przeszły swoisty recykling, posłużyły jako medium oraz jako narzędzie do konstrukcji nowego medium. Czyli medium jest żywotne, photo’s not dead. A jeśli wyczerpią się możliwości wizualne fotografii, zawsze pozostaje obróbka manualna.
Galeria Biała jest tak skonstruowana, że obok dużej sali znajduje się mała, oddzielona ścianą. Miejsce, w którym może kryć się coś niespodziewanego. Zajrzałam tam z zaciekawieniem, z nadzieją na to, że zobaczę coś, co mnie naprawdę zaskoczy. A tam – żółte róże, w różnej fazie rozwoju. …
Konstrukcja wystawy jest klarowna, uporządkowana, pozorny chaos setek zdjęć spaja precyzyjny ścieg i unieruchamia chłód pleksiglasu. Fragmenty twarzy, ciała, kwiatów są zaklęte w zwartych formach – koła, prostokąta, kwadratu. Wygląda na to, że artystka ogarnęła chaos wspomnień, aby nadać im konkretny rytm i bieg.
Po wizycie w sterylnych, białych wnętrzach wkraczamy w piwniczny chaos historii.
W podziemiach Galerii Białej wykluwa się Młode Forum Sztuki.
Krzysztof Bryła jest studentem III roku malarstwa w Kolegium Sztuk Pieknych UMCS w Kazimierzu Dolnym. Bazą dla jego malarstwa były stare afisze Białej. Jak informuje styczniowy Zoom w zapowiedzi wystawy: „Logo i adres galerii były wykonywane metodą sitodruku, natomiast informacje o konkretnych wystawach dodrukowywano za pomocą ręcznie wycinanego szablonu i gąbki nasączonej farbą. Po 25 latach stanowią one same w sobie wartość jako technologiczny i typograficzny majstersztyk”. Bryła odtworzył je z fotograficzną dokładnością, zaznaczając na płótnie rozmycia, pęknięcia, rysy; pajęcza sieć na rogach blejtramów nadała im sznyt starości.
To, co może stanowić o wartości rzeczonego projektu to przypomnienie o dawnych wydarzeniach z 25letniej historii Białej, o których dziś mało kto pamięta, a pokolenie z rocznika 80+ właściwie nie wie. Jednym z takich istotnych wydarzeń w kalendarium galerii jest wystawa Wieża bab z 1985 roku – jedna z pierwszych, niezwykle udanych inicjatyw Białej – prezentująca sztukę kobiet – Natalii LL, Bożeny Grzyb, Anny i Ireny Nawrot i innych artystek. Czy jednak malarska symulacja Bryły podnosi rangę tego zapomnianego wydarzenia? Nie sądzę. Zaryzykuję stwierdzenie, że intencją młodego artysty nie było odświeżanie historii. A nawet jeśli, to mimochodem.
Wystawa Bryły jest laurką dla Białej podaną w postmodernistycznym woalu. Jest tu cytat, remake, recykling, ironia, zabawa formą itd. Wszystkie te określenia, mocno już wyeksploatowane, przylegają tu jak ulał. Spadający tynk w piwnicy odsłania poprzednie warstwy – wymarzone, metaforyczne tło.
Można pisać o uwiecznieniu kruchej, ulotnej materii plakatu na płótnie. O próbie wskrzeszenia chlubnej, nieco zatęchłej historii Białej. Można, ale po co.
Obrazy a właściwie instalacja malarska Bryły nie powaliły mnie na łopatki ani nawet nie skłoniły do refleksji. Można by ją podsumować jednym z moich ulubionych zdań (cytatem zCloser): wszystko jest wersją czegoś innego – ale w tym przypadku to miałkie i banalne stwierdzenie. Stary afisz przemalowany na płótnie – nic nie wnosi i niczego nie dowodzi, jak tylko zamiany medium (idąc podobnym tropem można by wyryć typograficzne perełki w chodnikowych płytach niczym gwiazdy w alei gwiazd). Artystyczną teraźniejszość Bryła komponuje na bazie starych narzędzi i ogranej estetyki. Malarskie odbicia druków ulotnych zostawia w zamierzonym nieładzie, podkreślając warunki piwnicznej przestrzeni (swoją drogą pokazać bałagan w bałaganie chyba nie jest trudno). Wystawa trwa zatem w dialogu z miejscem. Widz wchodzi w „białą graciarnię”, arkana historii galerii, pełnej starych afiszy, zsuwających się z obdrapanych ścian, zalegających na podłodze wśród gruzu.
Stosowanie mniej lub bardziej oczywistych realizmów leży w tradycji lubelskiej uczelni artystycznej i ma swoich wyznawców. Malarstwo Bryły doskonale się weń wpisuje. Trudno szukać tu jakichkolwiek znamion indywidualizmu. Swoją drogą, rodzimy hiperrealizm trzyma się świetnie.
Artysta posługuje się cytatem i zdaje się, że przychodzi mu to zbyt łatwo. Czy te spłowiałe ślady informacji, ślady historii, mają jeszcze dzisiaj jakiś ciężar gatunkowy? Co ze sobą niosą? Notka z Zooma sugeruje, że malarstwo Bryły „jeszcze bardziej oddziałuje na wyobraźnię, kiedy widzimy [afisze] jako obrazy z przeniesieniem ich drugiej strony z pieczątką cenzury i śladami oleju lnianego”. Pojawia się echo dawnych czasów. Artysta użył malarstwa jako szkła powiększającego dla trudnych wątków przeszłości, w której pieczątka cenzora oznaczała dla wystawy być albo nie być. Bryła produkuje złudzenia. Czy jednak za skrupulatnym odtworzeniem pieczątki cenzora kryje się jakaś głębsza myśl? Szczerze wątpię.
Sztuka ukryta stanowi dla mnie manifest czegoś zupełnie przeciwnego – sztuki bezwstydnie wyeksponowanej, wyzierającej z piwnicznych ścian i domagającej się uwagi. Sztuka czai się wszędzie, zżera rzeczywistość jak gangrena i w niebezpiecznym tempie przetwarza ją produkując kolejne dzieła i bardziej enigmatyczne projekty czy koncepty. Nie ma więc mowy o jakimkolwiek ukrywaniu. Sztuka nachalnie manifestuje swoją obecność. Okazuje się, że wystarczy się rozejrzeć, otworzyć starą szufladę aby dostrzec przejawy czy też odpryski piękna, które zadziwiająco łatwo można przekuć na dzieło sztuki. Podobnie łatwo awangardowe strategie ulęgają komercjalizacji i a ich ostrze tępieje w miarę częstości używania.
Rok 2010 Biała zainaugurowała dwiema wystawami – wernisaże odbyły się 22 stycznia niemal równolegle. Pierwsza – to wystawa Fotografie z odzysku Ireny Nawrot w odnowionych, białych przestrzeniach galerii, druga – Sztuka ukryta Krzysztofa Bryły w piwnicznym undergroundzie Młodego Forum Sztuki.
Irena Nawrot, artystka fotograf, zaprezentowała kolaż prac z różnych okresów. Dokonała operacji na przeszłości z chirurgiczną precyzją zszywając wspomnienia – twarze, sylwetki, migawki zdarzeń – utrwalone na fotografiach. Monumentalny kolaż fotograficzny przypomina mi Od Syberii do Cyberii Zofii Kulik (tysiące czarno-białych zdjęć obrazów z ekranu telewizora). Irena Nawrot nie układa swoich prac w zwartą strukturę, rozczłonkowuje je, dzieli na osobne byty. Powstaje mandala z twarzy (młodych, starych, bliźniaczych), seria wielkoformatowych fotografii z motywem przewodnim – żółtej sukienki w czarnej kropki. W owalnej ramie kryją się małe, podkolorowane główki (nie wiedzieć czemu budzą we mnie dość upiorne skojarzenia, są jak małe twarzyczki umarłych). Fotografie z odzysku przeszły swoisty recykling, posłużyły jako medium oraz jako narzędzie do konstrukcji nowego medium. Czyli medium jest żywotne, photo’s not dead. A jeśli wyczerpią się możliwości wizualne fotografii, zawsze pozostaje obróbka manualna.
Galeria Biała jest tak skonstruowana, że obok dużej sali znajduje się mała, oddzielona ścianą. Miejsce, w którym może kryć się coś niespodziewanego. Zajrzałam tam z zaciekawieniem, z nadzieją na to, że zobaczę coś, co mnie naprawdę zaskoczy. A tam – żółte róże, w różnej fazie rozwoju. …
Konstrukcja wystawy jest klarowna, uporządkowana, pozorny chaos setek zdjęć spaja precyzyjny ścieg i unieruchamia chłód pleksiglasu. Fragmenty twarzy, ciała, kwiatów są zaklęte w zwartych formach – koła, prostokąta, kwadratu. Wygląda na to, że artystka ogarnęła chaos wspomnień, aby nadać im konkretny rytm i bieg.
Po wizycie w sterylnych, białych wnętrzach wkraczamy w piwniczny chaos historii.
W podziemiach Galerii Białej wykluwa się Młode Forum Sztuki.
Krzysztof Bryła jest studentem III roku malarstwa w Kolegium Sztuk Pieknych UMCS w Kazimierzu Dolnym. Bazą dla jego malarstwa były stare afisze Białej. Jak informuje styczniowy Zoom w zapowiedzi wystawy: „Logo i adres galerii były wykonywane metodą sitodruku, natomiast informacje o konkretnych wystawach dodrukowywano za pomocą ręcznie wycinanego szablonu i gąbki nasączonej farbą. Po 25 latach stanowią one same w sobie wartość jako technologiczny i typograficzny majstersztyk”. Bryła odtworzył je z fotograficzną dokładnością, zaznaczając na płótnie rozmycia, pęknięcia, rysy; pajęcza sieć na rogach blejtramów nadała im sznyt starości.
To, co może stanowić o wartości rzeczonego projektu to przypomnienie o dawnych wydarzeniach z 25letniej historii Białej, o których dziś mało kto pamięta, a pokolenie z rocznika 80+ właściwie nie wie. Jednym z takich istotnych wydarzeń w kalendarium galerii jest wystawa Wieża bab z 1985 roku – jedna z pierwszych, niezwykle udanych inicjatyw Białej – prezentująca sztukę kobiet – Natalii LL, Bożeny Grzyb, Anny i Ireny Nawrot i innych artystek. Czy jednak malarska symulacja Bryły podnosi rangę tego zapomnianego wydarzenia? Nie sądzę. Zaryzykuję stwierdzenie, że intencją młodego artysty nie było odświeżanie historii. A nawet jeśli, to mimochodem.
Wystawa Bryły jest laurką dla Białej podaną w postmodernistycznym woalu. Jest tu cytat, remake, recykling, ironia, zabawa formą itd. Wszystkie te określenia, mocno już wyeksploatowane, przylegają tu jak ulał. Spadający tynk w piwnicy odsłania poprzednie warstwy – wymarzone, metaforyczne tło.
Można pisać o uwiecznieniu kruchej, ulotnej materii plakatu na płótnie. O próbie wskrzeszenia chlubnej, nieco zatęchłej historii Białej. Można, ale po co.
Obrazy a właściwie instalacja malarska Bryły nie powaliły mnie na łopatki ani nawet nie skłoniły do refleksji. Można by ją podsumować jednym z moich ulubionych zdań (cytatem zCloser): wszystko jest wersją czegoś innego – ale w tym przypadku to miałkie i banalne stwierdzenie. Stary afisz przemalowany na płótnie – nic nie wnosi i niczego nie dowodzi, jak tylko zamiany medium (idąc podobnym tropem można by wyryć typograficzne perełki w chodnikowych płytach niczym gwiazdy w alei gwiazd). Artystyczną teraźniejszość Bryła komponuje na bazie starych narzędzi i ogranej estetyki. Malarskie odbicia druków ulotnych zostawia w zamierzonym nieładzie, podkreślając warunki piwnicznej przestrzeni (swoją drogą pokazać bałagan w bałaganie chyba nie jest trudno). Wystawa trwa zatem w dialogu z miejscem. Widz wchodzi w „białą graciarnię”, arkana historii galerii, pełnej starych afiszy, zsuwających się z obdrapanych ścian, zalegających na podłodze wśród gruzu.
Stosowanie mniej lub bardziej oczywistych realizmów leży w tradycji lubelskiej uczelni artystycznej i ma swoich wyznawców. Malarstwo Bryły doskonale się weń wpisuje. Trudno szukać tu jakichkolwiek znamion indywidualizmu. Swoją drogą, rodzimy hiperrealizm trzyma się świetnie.
Artysta posługuje się cytatem i zdaje się, że przychodzi mu to zbyt łatwo. Czy te spłowiałe ślady informacji, ślady historii, mają jeszcze dzisiaj jakiś ciężar gatunkowy? Co ze sobą niosą? Notka z Zooma sugeruje, że malarstwo Bryły „jeszcze bardziej oddziałuje na wyobraźnię, kiedy widzimy [afisze] jako obrazy z przeniesieniem ich drugiej strony z pieczątką cenzury i śladami oleju lnianego”. Pojawia się echo dawnych czasów. Artysta użył malarstwa jako szkła powiększającego dla trudnych wątków przeszłości, w której pieczątka cenzora oznaczała dla wystawy być albo nie być. Bryła produkuje złudzenia. Czy jednak za skrupulatnym odtworzeniem pieczątki cenzora kryje się jakaś głębsza myśl? Szczerze wątpię.
Sztuka ukryta stanowi dla mnie manifest czegoś zupełnie przeciwnego – sztuki bezwstydnie wyeksponowanej, wyzierającej z piwnicznych ścian i domagającej się uwagi. Sztuka czai się wszędzie, zżera rzeczywistość jak gangrena i w niebezpiecznym tempie przetwarza ją produkując kolejne dzieła i bardziej enigmatyczne projekty czy koncepty. Nie ma więc mowy o jakimkolwiek ukrywaniu. Sztuka nachalnie manifestuje swoją obecność. Okazuje się, że wystarczy się rozejrzeć, otworzyć starą szufladę aby dostrzec przejawy czy też odpryski piękna, które zadziwiająco łatwo można przekuć na dzieło sztuki. Podobnie łatwo awangardowe strategie ulęgają komercjalizacji i a ich ostrze tępieje w miarę częstości używania.
Marta Ryczkowska
http://strefazrzutulublin.blogspot.com/2010_01_01_archive.html
